El guión original
Cuando el guión se escribe exclusivamente para la película. El cine
tiene su propia forma de narrar historias. Es lógico, por tanto, que muchas
películas se basen en guiones originales. Desde los inicios del cine, los
grandes escritores han colaborado en los guiones cinematográficos. En 1914, el
escritor italiano Gabriele D'Annunzio escribió el argumento para Cabiria,
en la que había combates navales, erupciones de volcanes y numerosos ejércitos
atravesando los Alpes. Cobró por este argumento cincuenta mil liras, que en
aquellos tiempos era una cifra exorbitante. En Estados Unidos todos los
escritores importantes han escrito para el cine. Incluso el famoso premio Nobel
William Faulkner.
En la actualidad, otro premio Nobel muy famoso, el colombiano Gabriel García
Márquez, además de sus novelas, escribe argumentos sólo para el cine.
El guión adaptado o adaptación cinematográfica
Es la adecuación de una historia a los requerimientos específicos de la
narración cinematográfica. Comúnmente suele denominarse de este modo la
transposición a guión cinematográfico de cuentos, novelas u obras teatrales.
La diferencia es que en la adaptación se respeta el texto original en su
narración, en la transposición hay una interpretación
del director cinematográfico, hay una toma de partido del tema o de la época que
refleja la tesis autoral.
La novela y el guión de cine
La novela ha sido y sigue siendo, una frecuente fuente de inspiración
para el cine. Cientos de obras conocidas se han llevado a la pantalla. Desde
los cuentos infantiles como «Blancanieves y los siete enanitos», hasta novelas
como «El Quijote», «Oliver Twist», «La Colmena», y muchas más. Casi todos los
personajes populares de la literatura han pasado a las imágenes.
Los principales problemas para convertir una novela en guión de cine son
la extensión y la complejidad psicológica de los personajes y de las
situaciones. Para trasladar sin distorsionar, o para llevar al cine con
dignidad, una novela larga como «Los Hermanos Karamazov» serían necesarias
muchas horas de película. Para evitar ese problema, un buen guionista debe
seleccionar la acción principal de la novela y procurar contarla en no mucho
más de cien páginas. Esa es la medida aproximada de una película que dura hora
y media. La novela antes citada se ha llevado al cine en varias ocasiones y
nunca se ha podido entrar con profundidad en sus personajes.
En cuanto a la extensión, la dificultad mayor es el tiempo y el metraje
de la película. «El nombre de la rosa», de Humberto Eco, es una magnífica
novela. Convertida en película se convierte en un thriller desacafeinado, escaso de contenido. No todas las películas se han de
adaptar de la misma manera. Al ver la película El nombre de la rosa (1986)
de Annaud, una digna película por otra parte, se aprecian elementos
en todo el film, sobre todo al final en las secuencias de la
biblioteca-laberinto, que están en la novela pero que no encajan en la
película, lo que hace entrever que llegaron a filmarse pero no se montaron de
forma coherente o se descartaron en la sala de montaje, como tantas veces en la
historia del cine posiblemente para reducir el metraje. Este problema queda
atenuado cuando las películas se hacen directamente para la televisión en forma
de series de varios capítulos. Entonces admiten mayor extensión argumental.
También existe la dificultad de fotografiar los sentimientos y
pensamientos íntimos o poéticos que se describen en las novelas. En ocasiones
hay directores que consiguen traducir en imágenes esos sentimientos, pero lo
cierto es que son más adecuadas para llevar al cine las novelas en las que
predominan las aventuras, las situaciones cómicas y las claramente dramáticas o
sentimentales.
Teatro y guión de cine
En los primeros tiempos del cine se hicieron muchas películas basadas en
obras de teatro. Los productores, antes de arriesgarse a buscar argumentos
originales, consideraban más seguro proyectar en pantalla escenas de actores y
actrices de teatro famosos representando obras dramáticas. Así, por ejemplo, se
hicieron cortas películas interpretadas por la gran actriz dramática Sarah
Bernhardt.
El teatro llevado al cine se ha realizado de muchas formas, desde la
adaptación libre de teatro al cine, como algunas adaptaciones de Shakespeare, Campanadas
a media noche (1965) de Orson Welles, que se inspira en varias obras
respetando personajes y ambientes, o totalmente libres como West Syde Stori
(1961), de Jerome Robbins y Robert Wise que utiliza la idea de Shakespeare
«Romeo y Julieta» con total libertad ambientándola en lugares y situaciones de
un barrio de Nueva York, hasta versiones que reproducen en su totalidad el
texto literario, incluso respetando el verso, como El perro del hortelano
(1995) de Pilar Miró, según la obra de teatro de Lope de Vega.
Problemática sobre la
transposición fílmica
Sergei
Eisenstein advirtió que “Toda transposición fílmica constituye la re-elaboración
crítica del (hipo) texto literario.” De esta manera queda explicitito el reconocimiento
de la autonomía de ambas manifestaciones artísticas: literatura y cine.
La idea de
una adaptación ya parece establecer la necesidad de que algo del relato en su
formulación ajena al cine se adecue, se domestique, cambie al mudar de continente.
Como si mas
allá de una formulación manifiesta como original, se encontrasen posibilidades
de traslación q de una u otra manera convocara a una cierta inadecuación que
acecha en ese cambio de lugar.
José Luis Sánchez
Noriega defiende el empleo indistinto de los términos: adaptar, trasladar y
transponer así como la noción de adaptación, aun a sabiendas de las
limitaciones del propio concepto.
Concluye así mismo que se puede defender esta denominación aunque haya quien la impugne porque además de ser la más empleada, sirve para referirnos a textos literarios y fílmicos que cuenten la misma historia.
Concluye así mismo que se puede defender esta denominación aunque haya quien la impugne porque además de ser la más empleada, sirve para referirnos a textos literarios y fílmicos que cuenten la misma historia.
Tanto
Jacques Aumont y Michel Marie explicaran el concepto de transposición solo en
el plano teórico, pero hacer concesiones al vocablo mas difundido optando en la
práctica por él, se acaba validando el termino que se juzga inadecuado o poco
pertinente.
El foco
critico de la teroia de la transposición se ha alejado de la clasificación de
las pelliculas de acuerdo con el grado de fidelidad de la fuente literaria,
para acercarse mas al concepto de transposición como transformación e incluso interpretación, en
el imaginario del publico espectador y de la critica masiva, se perpetuan
aquellas viejas nociones .
Una
adaptación no defraudara, si el proceso de adaptación ha sido llevado a cabo
manteniendo las cualidades cinematográficas del film, sise ha realizado una
película autentica.
El rechazo de las malas adaptaciones ha de
hacerse no por su infidelidad sino por la escasa entidad artística de las
películas por la desproporción existente entre el nivel estético del original y
el de la adaptación; y ello se hará desde un juicio exclusivamente
cinematográfico que valore el guion, la interpretación, la puesta en escena, la
fotografía, la música etc.
Los Autores dicen...
Wolf distingue 6 modelos de transposición que
se articulan en la relación axial fidelidad/ traición.
El investigador Argentino establece las
siguientes modalidades
·
La fidelidad posible o la lectura
adecuada
·
La fidelidad insignificante o la
lectura aplicada
·
El posible adulterio o la lectura
inadecuada
·
La intersección de universos entre
director y escritor
·
La relectura o el texto reinventado
·
La transposición encubierta o las
versiones no declaradas
Andrei Tarkovsky
“La literatura hade ser refundida hasta ser
arte cinematográfico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez que
la película está hecha”.
El director ruso compara al cineasta con el
escultor, que intuye en el bloque de mármol en bruto, los contornos de la
futura escultura, y reclama para él, la libertad inherente a todo artista. Aun
cuando el realizador parta de un hipotexto literario, para la plasmación de su
película gozara de una libertad inconmensurable que solo habrá de someterse a
“las leyes especificas del cine”
Por lo tanto toda transposición fílmica habrá
de ser comprendido como resultante de un complejo proceso creador, de
transformación transmedial, que no se limita a meras operaciones mecanicas de
trasvase sino que lleva impreso el sello inconfundible de su autor.
Cada obra de expresión artística conserva su
peculiaridad y su esencia. Mientras el escritor teje su relato con componentes lingüísticos,
el realizador cinematográfico construye el suyo mediante elementos icónicos
que, conjugados logran lo que Michael Chion denomino “sincresis audiovisual”.
El texto literario exhibe un predominio de la
narración, en tanto que en el film prevalece la mostración.
